Ingmar
Bergman já tinha uma dúzia de filmes lançados
na Suécia quando, em 1957, se projetou de forma meteórica
no panorama mundial. Nesse único ano, ele fez duas
obras-primas do cinema. Em O Sétimo Selo, um
cavaleiro interpretado por Max von Sydow volta das Cruzadas
e encontra sua terra tomada pelo desespero e pela Peste Negra.
Abordado pela Morte, ele tenta postergar o momento inevitável
por meio de um jogo de xadrez com a figura encapuzada –
e ganhar tempo para encontrar, sem grande sucesso, provas
de que os homens merecem viver. O Sétimo Selo
mesmerizou platéias em todo o mundo e anunciou um novo
cinema, ambientado nas paisagens mais desoladas da alma. Poucos
meses depois, Bergman lançou Morangos Silvestres,
no qual um velho professor envereda pelas trilhas de sua memória
– que, novamente, o conduzem sempre para mais perto da
morte. O diretor tinha então apenas 39 anos. Mas é
seguro dizer que, até seu duplo feito, a angústia
do fim nunca havia sido tratada pelo cinema de forma tão
decisiva e incisiva. O cineasta, porém, ainda teria
muito a dizer a esse respeito – uma meia centena de filmes,
mais inúmeras produções para a televisão
e para o teatro. Nas duas últimas décadas, afastado
da câmera, Bergman vira sua influência retroceder
e, aos poucos, se dissipar. Na manhã da segunda-feira
passada, contudo, ela subitamente recuperou sua nitidez. Ingmar
Bergman, que completara 89 anos em 14 de julho, morreu durante
o sono, em seu refúgio na ilha báltica de Faro
– e levou consigo a hipótese de um cinema que
escape às convenções de gênero
e possa se impor como uma forma de pensamento e de poesia.
A ascensão
de Bergman deu-se no fim dos anos 50, quando o cinema de autor,
representado por nomes do porte de Federico Fellini e Michelangelo
Antonioni (veja a seção Datas), se revelara
a grande força criativa da época. Sua obra,
contudo, tinha um forte cunho religioso, além de uma
severidade que contrastava vivamente com boa parte da produção
do período. Bergman tinha uma ligação
profunda com a tradição cinematográfica
escandinava, que fez dos encontros entre luz e escuro, e entre
terra e mar, tão dominantes em sua paisagem, também
o seu principal espaço psicológico. Auxiliado
por seu diretor de fotografia, Sven Nykvist (morto no ano
passado), Bergman esquadrinhou esse espaço como ninguém
antes ou depois dele. Na sua primeira fase, da qual a figura
alongada e os traços austeros de Max von Sydow foram
o maior emblema, Bergman tratou principalmente do vazio que
se interpõe entre o homem e Deus. A esse momento é
que pertencem O Sétimo Selo e Morangos Silvestres.
Sua segunda fase foi ainda mais brilhante. Depois de uma cirurgia,
o diretor descobriu que havia perdido o medo da morte. Seu
vazio, então, se transferiu para outro domínio:
o das relações humanas. Von Sydow foi substituído
por um ator de aparência mais terrena – Erland
Josephson –, e a distância de que Bergman passou
a tratar é aquela que homens e mulheres, pais e filhos
ou irmãs e irmãos tentam vencer. O que só
conseguem fazer, em geral, quando desejam se ferir.
"Eu sempre soube
atrelar meus demônios à minha carroça.
Eles continuam me atormentando, mas eu os obrigo a me ser
úteis", disse Bergman. Essa, de certa forma, é
a razão pela qual ele deixou muitos admiradores, mas
nenhum pupilo de fato, a despeito dos esforços de John
Cassavetes e Woody Allen: seus demônios simplesmente
eram mais potentes que os da maioria dos mortais. Na visão
de Bergman, até buscar o amor é uma forma de
redenção que quase sempre termina em mais danação.
Em Gritos e Sussurros, três irmãs, uma
delas à morte, tentam obter alguma conciliação,
mas só fazem se dilacerar ainda mais. Em Sonata
de Outono, o encontro entre uma mãe e uma filha
é uma batalha de ressentimentos em que só vence
quem perder mais. Em Cenas de um Casamento, de 1973,
talvez sua obra máxima, o espectador acompanha a lenta
e crudelíssima derrocada do casamento de Johan e Marianne,
interpretados por Josephson e Liv Ullmann. Em seu último
filme, Saraband, feito para a televisão há
quatro anos, foi a Johan e Marianne que o diretor decidiu
voltar. Mas o amor dos dois foi reduzido a uma presença
tênue. O que está vivo, no filme, é o
rancor, em especial aquele que palpita entre Johan e seu filho
sessentão. Liv Ullmann, uma das várias mulheres
com quem o diretor foi casado e sua musa mais constante, teorizou
que Bergman teria feito Saraband para exorcizar um
pouco da dor de haver perdido um de seus nove filhos sem ter
feito as pazes com ele. É típico do diretor,
porém, que essa expiação tenha chegado
à tela em forma de franqueza brutal, em que expor o
ódio é um tributo mais genuíno do que
ceder aos lamentos da memória.
"Toda a minha vida
criativa provém de minha infância", disse Bergman.
"A razão por que apreciam o que faço é
que eu sou uma criança e assim me dirijo à platéia."
Filho de Erik, um pastor luterano, e de Karin, uma mulher
que oscilava de forma atordoante entre o calor e a frieza,
Ingmar aprendeu desde muito cedo a vasculhar a fisionomia
dos dois em busca de sinais do que estaria por vir. Por exemplo,
a rejeição por parte da mãe ou a ira
do pai, que acarretava castigos terríveis – como
trancar o filho num armário escuro ou espancá-lo
e então obrigá-lo a beijar sua mão –,
relembrados em detalhes pungentes em seu último trabalho
cinematográfico, Fanny e Alexander, de 1982,
no qual rememorou sua infância traumática e,
com ela, obteve seu maior sucesso comercial. Essa habilidade
de Bergman em ler rostos rendeu-lhe a reputação
de que seu olhar era uma lente que tudo via, e tornou-o o
mestre maior do close-up. Não o close-up glamouroso
de Hollywood, mas um close-up que despia seus atores (e mais
ainda suas atrizes) de todas as máscaras e defesas.
"Durante boa parte de minha vida, menti e menti. Quando estava
rodando Noites de Circo, em 1953, eu me dei conta de
que a mentira era como uma sujeira sobre meus filmes, e que
a partir dali eu deveria dizer a verdade todos os minutos
da minha vida", contou certa vez. Até onde se sabe,
Bergman se manteve fiel à decisão. Quando não
mais se sentiu capaz de se expor, retirou-se para a Ilha de
Faro e se isolou. Sua volta foi sempre uma hipótese.
Desde segunda-feira, porém, o território que
ele desbravou com coragem ímpar – o território
da dúvida, no qual os seres humanos são obrigados
a existir – está oficialmente sem um explorador
à altura de mapeá-lo.
